伤城文章网 >  > 论老子之_大_的美学意义

论老子之_大_的美学意义


中国人民大学学报  1999 年第 5 期

论老子之 “大” 的美学意义
马国柱
( 辽宁省新闻出版局, 辽宁 沈阳 110015)
   [ 摘 要 ]  老子关于 “大” 的论述, 基于道论。 道为万物变化的根据, 当然亦是美的根据。 作为道的特征, 空虚渺远, 意妙难言, 它必然与美相联系。 “大美” 是对老子生命美学观的诠释。
[ 关键词 ]  老子; 庄子; 美学; 大; 人生观 [ 中图分类号 ]   I01  [ 文献标识码 ]  A   [ 文章编号 ]  100025420 ( 1999) 0520102204

  在道论中,“大” 占有相当重要的一席。 老子把 “大” 看作是与道相同的范畴, 原因就在于作为表达 天地万物运行规律的 “东西” “同道” “同 可以 亦可 限, 在视野内难以把握道的深奥、 玄远、 妙彻; 其二为

大曰逝, 逝曰远, 远曰反。 故道大, 天大, 地大, 人亦
( 大。 《老子》 25 章, 以下凡引此书只注章名) 作为 ” 第

描述道的无限性的一种特征, 大与道是同义的或在 某种意义上超出了道。 老子并没有把大推向不可知, 而是把大作为道的一种特征将大拉回到道的身边, 用远与返说明了什么是大。 大没有绝对性, 是似大而 非大, 当你觉得它无限遥远, 难以把握时, 它似乎又 变得可以让你认识和把握, 给人一种扑朔迷离, 难以 言说的状态感悟。 老子把大看成是审美理想的最高境界, 因为大

大”道与 , “大” 同义。 从 “大” 的特征来看, 其一为无 有似, 似像而非像, 具有不确定性。 “大” 的特征是对 道 的境界性展示, 因为道是 “大” , 所以体道应从 的 “大” 处着眼, 才能认识道之远或道之妙, 远是对大的 将道推向了玄远, 在玄远之处道具有了恍惚之特性,

说明或展开, 在一定意义上, 远深化了道的涵义, 大 因此显得奥妙无穷, 而妙确实是对玄远之道的境界 性揭示, 如果说大、 远说明了道的无限性和肖似性, 而妙却是道在意味上, 趣味上的展现。 从横向比较来 深化和揭示, 在发展方向上, 三者又是从纵向层次上 深刻释然。 因此, 体悟者把握了玄远之道的无限性, 便体悟了人生奥妙无穷的意味和志趣。

就是道。老子说:“天下皆谓我大, 大而不肖。夫唯不 肖, 故能大。 若肖, 久矣其细也夫。 ( 67 章)“天成若 ” 缺, 其用不弊。大盈若冲, 其用不穷。大直若屈, 大辩 若讷, 大巧若拙。 ( 45 章) 肖似任何具体事物, 道就 ” 失去了大之所以为大的原因。 老子认为道正因为大 而不肖, 故能大, 即 “不肖” “肖” 之 为大。 这一富于辩 证的思想, 客观上深刻地揭示了美的创造规律即不 肖似对象, 不似所以为似。 任何一种美的创造并非局 限于一种具体事物的摹写, 才能给人无限自由联想 和想象的空间。 对具体物象的摹写, 最多只能给人一 种具体感性的知识, 或暂时的感官满足, 而不能从更 高的层次上领悟美、 感受美。 不过, 老子所谓大, 不是 我们理解的西方美学的那种崇高, 也不是有形有象 的高大、 壮大、 宏大, 而是一种不可名状不类似任何

看, 大、 妙、 玄德都是对道之境界的逐步展开、 远、 朴、 逐渐深化的, 所以道之奥妙之境便成为人生真谛的

一、 道之大与大之美

《老子》 一书中 73 处提到大, 在字数上超过了道

( 72 处) , 由此可见, 对老子对大赋予了与道同等的

意义和价值。 他说:“故强字之曰道, 强为之名曰大。

·102·

[ 收稿日期 ]  1997212201 [ 作者简介 ]  马国柱 ( 1962- ) 现为辽宁省新闻出版局局长助理, 文艺学博士。

事物的无限之大, 如 “大白若辱, 大方无隅, 大器晚
( 成, 大音希声, 大象无形”41 章) 等都是对大的特性

文学追求的玄远哲理、 宇宙时空意识以及 “微妙无 形, 寂寞无听” 的审美意识, 也是老子的大美思想的 一种表现。 其后陆机的 “精鹜八极, 心游万仞” 的创作 态势, 刘勰 《文心雕龙》 中的原道精神, 陈子昂 《感遇》 诗中的大道, 李白所说的恢复古道, 苏轼在古文革新 运动中宣扬的 “贯道” 、 “载道” 都包含着对老子之大 美的追求。 在文学创作领域, 由于受到老子大美思想 的影响, 语言表达和形象塑造注重哲理意蕴的表现, 形象鲜明丰满而又有所隐, 不完全显露无缺; 遣辞作 文直抒胸臆留有余地而不尽欲言。 宋苏轼赞美诸葛
( 亮 《出师表》 :“简而尽, 直而不肆, 大哉言乎! ” 乐全 《 ) 先生文集叙》 苏洵论韩愈文云:“如长江大河, 浑浩

的最好说明。 庄子继承了老子的大美思想。 他说:“夫道覆载
( ) 万物者也的洋洋乎大哉! ” 庄子·天地》 《 “道” 作为 ( ) 创 始宇宙生命力,“磅礴万物” 庄子·逍遥游》, 《 ( ) “覆载天地” 庄子·大宗师》,“洋洋乎大哉! ” 《 不但

在气势和力量上显示出无穷的威力, 而且在时空上 也表现出无限性。 如果说, 世俗之美美在形象的话, 那么, 老庄的 “大美” 则超越于形象。 “大美” 不为时空 阈限, 其气势和力量足以创造一切, 也足以冲决一 切。 在老庄看来,“道” 的基本特性是 “无为而又无不 为” 大美起始于美又超越于美, 还因为在老庄那里, 。 大美体现了 “道” 的自然无为的特性。 庄子说:“昔者 舜 问于尧曰:‘天王之用心何如? ’ 尧曰:‘吾不敖无 告, 不废穷民, 苦死者, 嘉孺子而哀妇人。 此吾所以用 心已’ 舜曰:‘美则美矣, 而未大也。 尧曰:‘然则何 。 ’ 如? ’ :‘天德而出宁, 日月照而四时行, 若昼夜之 舜曰
( ) 有经, 云行而雨施矣。 ” 庄子·天道》庄子以 ’《 “舜”

流转, 鱼龟蛟龙, 万怪惶惑, 而抑遏蔽掩, 不使自露, 而人望见渊然之光, 苍然之色。 等等, 都可以看到老 ” 子 “大成若缺” 、 “大盈若冲” 、 “大直若屈” 的思想痕 迹。 在书法艺术领域, 颜真卿、 张旭、 怀素等人倡导 书写 “无形之大象” 的艺术, 其风格几近老庄之大美。 在人格领域, 如果说被宋朱熹赞誉且有阳刚之美典 型的诸葛亮、 杜工部、 颜真卿、 韩退之、 范仲淹接近儒 家所谓大美的话, 而魏晋的 “竹林七贤”以及唐李太 , 白, 明徐文长、 清扬州八怪等傲睨一切、 排调万物的 历史人物则近乎老庄之大美了。 道家大美是从老子 提出到庄子形成, 然后向艺术领域衍化, 经魏晋玄学 的开掘, 隋唐佛学的发扬, 直接促成了古典美学意境 说的产生和形成。

作为悟道者来审视尧的所作所为。 在舜看来, 尧的政 绩是斐然可嘉, 但比起 “无为而又无不为” “天道” 的 来, 则二者不可同日而语。 尧之治, 只可称为 “美”而 , 天道之治, 则堪称为 “大” 尧的 。 “美”带有功利色彩, , 有损于道, 而天道的大美超越功利, 自然无为, 表现 出宇宙生命力不为 “外物” 束缚追求自由的精神。 老庄对一切体现道的本质和特性的大美, 都表 露出虔诚的礼赞之情和真诚的赞颂之意。 庄子说: “夫天地者, 古之所大也, 而黄帝尧舜之所共美也。 ”
( )“天地有大美而不言。 《庄子·知 ( 《庄子·天道》 ” ) 北游》不但天地有 “大美” 放眼宇宙, 鲲鹏 , “水击三 ( ) 千里, 搏扶摇而上者九万里” 庄子·逍遥游》, 栎 《

二、 大的美学意蕴
道大, 其美亦大。 上面论述了大美并非绝对之 美, 说其大, 是指它渺远无限; 说其非绝对, 指它若有 非有, 恍惚迷离, 其妙无穷。 大美深奥含蓄。
1. 微妙深奥之大美

社树 “其大蔽数千牛,

之百围, 其高临山, 十仞而后

( ) 有枝, 其可以为舟者旁十数” 庄子·人间世》, 大 《

海无边无际、 无穷无尽、 “不见水 端” 子 · 逍 遥 《庄 游》等等, 都是 , “大美” 的表现。 老子关于大美的思想对我国古典美学影响深 远: 在文论发展史上, 道被描述为文论之道, 文章风 格的生命。 很多学者以为只有孔孟之道, 其实并非如 此, 因为后来所谓的道, 基本上是儒道两家融合互补 之道, 有时偏重人事之道, 有时偏重自然之道。 屈原 在 《离骚》 中对天的发问, 对人事的求索, 对美政理想 的探讨就是人道与天道相结合的大美的表现。 魏晋

老子大美的主要特点是 “玄” 微妙玄通, 深不可 。 识 ( 15 章) 。 他说:“上士闻道, 勤而行之; 中士闻道, 若存若亡; 下士闻道, 大笑之。 弗笑, 不足以为道。 ”
( 41 章) 奚侗注曰:“下愚之人, 不知道妙一以为夸大 ( ) 而笑之。 《老子注》这正如庄子在 ” 《逍遥游》 里所描

绘的藐姑射山中神人的情景, 下士肩吾之流当然难 以理解。 道之深奥, 非愚昧之人所能理解, 对于大美 来说更是如此。 但大美又非不可理解, 否则大美对人 生将失去其价值和意义。 因此, 老子提出了掌握大美

·1 0 3 ·

的方法。 他说:“视之不见名曰夷: 听之不闻名曰希; 搏之不得名曰微。此三者不可致诘, 故混而为一。一 者, 其上不 , 其下不昧, 绳绳兮不可名, 复归于无 物。是谓无状之状, 无物之象, 是谓惚恍。 ( 14 章) 老 ” 子描述了朦朦胧胧, 恍恍惚惚, 玄之又玄的含蓄大 美, 视之不可见, 听之不可闻, 搏之不可得, 既不是绝 对的无, 也不是绝对的有, 而是 “道之为物, 惟恍惟 惚, 惚兮恍兮, 其中有象, 恍兮惚兮, 其中有物。 窈兮
( 冥兮, 其中有精, 其精甚真, 其中有信”21 章) , 似有

一字, 尽得风流”推崇 , “言有尽而意无穷” 这些略貌 。 取神, 虚实相生, 以虚包实的含蓄美的理论, 大多源 于老子 “有无相生” 的大美观点。
31 阴柔之大美

所谓阴柔美是指与阳刚之美相对的美, 在老子 的美学观, 阴柔美具体指柔、 屈、 无、 远等 弱、 静、 淡、 表现出来的美, 但此美又必须与人生结合起来, 才具 有实存意义。 阴柔与大美是什么关系呢? 按老子之意, 大对人 生而言就是指道。 柔弱是道的特征, 亦是大的特征。 就大本身来看, 它在时空上亦被老子描绘为具有阴 柔性, 道在象帝之先, 道为万物之母, 道之如川谷等 却是对这种特性的写照, 这同时也是对大的描述。 而 在中国古代, 阴柔美一般就女性而言, 阳刚美指男性 而言。 因此, 在谈阴柔之大美的同时, 我们亦以女性 之美来谈之。 老子认为道具有母性的特征。 他说:“谷神不死, 是谓玄牝, 玄牝之门, 是谓天地根, 绵绵若存, 用之不
( 勤”6 章) ,“谷神” 在马王堆本作 “浴神不死, 是谓玄

似无, 恍惚迷离, 渺冥幽奥, 神龙出没, 不见首尾, 视、 听、 搏表明这种大美非感官所能感觉, 只有像庖丁解 牛那样不以目视而以神遇去把握。 艺术如何表现这 种大美呢? 老子认为首先要处理好有无的辩证关系, 达到 “无状之状, 无物之象” 的境界。 他用一个生动的 例子来说明:“天地之间其犹橐硁乎? 虚而不屈, 动而 愈出。 多言数穷, 不如守中。 ( 5 章) 橐硁是指风箱, ” 箱体愈虚空, 里面贮藏的风量就越多, 越用力排出, 产生的风量就越大。 天地如此, 艺术要表现大美, 如 果言语太多, 往往行不通, 就不如像风箱一样始终保 持虚空。庄子把这一思想发挥得淋漓尽致。他在 《天 道》 篇中讲了轮扁斫轮,“口不能言, 有数存焉于其 间”轮扁批评桓公所谈之书都是古人的糟粕, 因为 , 语言文字只能表现道之粗, 不能表现道之精, 只能表 现大美的皮毛, 而不能表现大美的精髓。 艺术也如 此, 要用最精当的语言作载体, 容纳最丰富的信息, 形成空旷结构, 才能追求深奥难识之境。
21 含蓄渺远之大美

牝” , 河上公本作 。谷 “浴”“浴神” 。 比喻女性的品质, 从水, 从谷是说女性如水, 滋养万众, 女性如谷, 虚怀 谦下,“玄牝” 是赞美女性神妙莫测。 牝是雌性动物的 生殖器官, 玄形容其深奥。 人类万物皆由此产生, 正 如天地之根产生万物一样。 女性之所以伟大, 就在于 她的阴柔之性, 就像有水的幽谷一样, 绵远长存, 永
( 不枯竭, 因为它是 “众妙之门”1 章) 。老子认为人生

之大美具有阴柔特征, 因为阴柔可以胜过一切,“柔
( 弱胜刚强”36 章) 。 “天下之至柔” “驰骋天下之 可以 ( 至坚”43 章) 就说明了这一道理。 相对于人生,“至

所谓含蓄指对某种意味的体悟, 而不直抒其意。 古典美学中的意境说、 神韵说都具有此风格。 在老 子, 大美之含蓄常表现为对道的不可言说的论及, 以 及对大美的玄远之境的描绘。 老子对含蓄美的论述微妙玄通, 最能体现中国 的 审美精神, 这种影响远胜于儒家。 孔子主张 “辞
( 达” 、 “言以足志, 文以足言” 左传》 《 襄公二十五年) 。 ( 孟子主张充实之谓美。 这些 “修辞立其诚” 易传· 《 ) 文言》的儒家的载道理论, 由于偏重充分言志, 在艺

柔”胜于 , “至坚”其原因就在于柔性能够保持长久, , 坚性易折, 时间短暂。 而以老子为代表的道家重养 生, 必然提倡柔性。 但作为一种处世方式, 它确实是 老子对人生观察的结论。 从古至今有多少文人墨客, 显贵达官因为他们爱 “刚” “柔” 贬 而丧失其性命, 有 多少统治者因其残暴而被推翻; 而又有多少名士因 为他们不惜名分、 地位和财富而激流勇退, 因而保全 生命。 因此, 老子教诲那些珍重人生的人应以柔克 刚, 崇尚阴柔。 欣赏阴柔之美, 欣赏主体如入春色园 林, 花香鸟语, 潺潺流水, 赏心悦目, 入境忘返。 所以 老子说:“清静可以为天下正。 ( 45 章) 成玄英疏曰: ” “清虚宁静, 可以自利利他, 以正治邪, 故为天下正。 ” 以清静为特征的阴柔美, 可以使人清心寡欲, 净化心

术领域中, 它可达成情志明晰, 但却失去了艺术的 “余味曲包”意在言外的美趣, 所以魏晋提倡艺术清 , 淡、 玄远的思潮掀起后, 崇虚成为一股艺术潮流, 绘 画讲究布白, 主张咫尺有万里之远, 妙在似与不似之 间; 戏曲表演不注重道具实景, 而靠一种虚拟的表演 取得逼真的效果; 诗文创作主张 “万取一收” ,“不著

·104·

灵, 利己利人。 中国古典文学艺术和古典美学轻阳刚尚阴柔。 古典诗词在其创作中求虚静、 冲淡、 玄远、 空旷的意 境。 这固然受到儒家诗教传统的影响, 但更重要的是 受到老子的影响。 儒家诗教传统要求诗歌怨而不刺, 温柔敦厚, 主要是基于一种伦理规范, 老子重阴柔却 是一种美学风貌亦即对大美的追求。 中国古典文学作品对女性塑造和歌颂, 在创作 风格上有受老子重阴柔之大美影响的痕迹。 女性典 型不仅美丽漂亮, 而且聪明、 伶俐、 机智、 勇敢、 才气 过人。 这些典型与邪恶作斗争时, 外柔内刚, 以柔克 刚, 胜利往往属于她们, 甚至使男性形象相形见绌。 《陌上桑》 中的秦罗敷,《搜神记》 中斩蛇的李寄,《木 兰诗》 中代父从军的木兰, 唐传奇中追求幸福婚姻的 霍小玉、 李娃, 元明清杂剧传奇中的红娘、 崔莺莺、 谭 记儿、 赵盼儿、 李千金、 杜丽娘、 李香君, 民间传说中 的白素贞、 祝英台、 七仙女, 乃至 《聊斋志异》 中的许 多花妖狐魅等, 使须眉男子望而却步。 同时许多作品里的男子柔性化, 也在某种程度 上受到了老子重阴柔美的影响,《红楼梦》 中的贾宝 玉就是一个典型化的柔化形象, 在英雄传奇作品里, 《三国演义》 中的诸葛亮,《水浒传》 中的吴用, 他们不 是代表勇猛刚强的形象, 而是柔性智慧的化身。 从艺 术形象塑造来看, 在他们身上表现出了阴柔之大美 的特性。
4. 空灵之大美

无迹可求” 吴涵虚的 。 《上升歌》 描写道:“我向大罗观 世界, 世界即如指掌大。 当时不为上升忙, 一时提向
( 瀛 洲卖。 《全唐诗》 861 ) 道教有三十六天说, 由 ” 卷

低到高依次是三界二十八天, 四梵天, 圣境四天, 大 罗天是圣境四天中最高的一层。 诗的作者在幻想中 升入道教的圣境, 俯视下方, 世界如巴掌大。 他从道 是无限大这一观念出发, 在想象中把世界极度缩小, 变成寻常之物, 以至于都可以随身携带, 作为一件小 小的器物出售。 诗人的形象也变得无比高大, 摆脱了 现实世界的局限, 与道融合为一体。 庾  《意赋》 写 道:“天地短于朝生兮, 亿代促于始旦; 顾瞻宇宙微细
( 兮, 眇若毫锋之兰。 《全晋文》 36 ) 既写自然人世 ” 卷

的短促, 又写宇宙的微细, 从时间空间两方面否定世 界的有限。 梁肃 《游云门寺》 抒发的感受是:“视松乔
( 为弱丧, 轻世界于枣叶。 《唐文粹》 97 ) 长寿的仙 ” 卷

人, 广大的世界, 都被他看得微不足道。 以上两段文 字写的都是创作主体的情感体验, 从时空上否定具 体事物有限性的同时, 而体验道的空灵之美的无限 性。 中国艺术的创造风格, 不在于追求有限的实象, 而重在追求实象之外的虚空。 也只有在虚空中, 才能 创造出生命的流动, 所以汤显祖称诗 “以若有若无为 美”王夫之要求 , “墨气所射, 四表无穷, 无字处皆其 意也。 周济劝初学诗者求空,“空则灵气往来”司空 ” , 图要求艺术家的心灵如 “空潭泻春, 古镜照神”以精 , 神的淡泊表现艺术的空灵之美。 空灵是艺术中 “虚” 之展开, 虚实关系构成了中 国古典美学的核心论题。 “虚实相生, 无画处皆成妙 境” 所以画家作画多讲究布白, 通过布白创造出某 。 种玄远空灵之境。 米芾山水的妙处也在于创造出郁 郁惚恍, 若有若无的情趣之美, 董其昌作画, 善于用 “隔” 的手法创造出恍惚变幻寄情深远的虚境之美, 中国园林艺术在创作上特别善于通过 “虚” 的造境以 “纳千顷之汪洋, 收四时之烂漫”进而引发出游观者 , 在欣赏其风格时表现出对整个宇宙、 历史人生富有 哲理的感悟, 获得升华, 呈现出一派大美的风貌。

所谓空灵是指一种静寂欲动的虚空的状态, 富 有动静相生之感。 道在时空上都趋向于无限、 空灵。
( ( 在老子, 所谓的 “大白若辱” 41 章 ) ,“大曰逝” 25 ( ( 章) ,“旷兮其若谷”15 章) ,“静之徐清”15 章) ,“动 ( 之徐生”15 章) , 都指向空灵。 对人生而言, 空灵美

能够使 “保此道者不欲盈。 夫唯不盈, 是以能敝复成”
( 15 章) 。 ( “渊兮万物之宗”4 章) 。 庄子说:“在太极之

先而不为高, 在太极之下不为深, 先天地生而不为
( ) 久, 长于上古而不为老。 《庄子·大宗师》 追求大 ”

美就是追求空灵的道境。 至大无外表明一种空灵虚 静之感。 追求空灵之大美在道家美学中表现尤为明 显, 因为空灵意谓超逸灵动, 不着迹相,“羚羊挂角,

( 责任编辑 神 怡)

·1 0 5 ·


搜索更多“论老子之_大_的美学意义”

网站地图

All rights reserved Powered by 伤城文章网 5xts.com

copyright ©right 2010-2021。
伤城文章网内容来自网络,如有侵犯请联系客服。zhit325@126.com