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第六章 审美范畴


第六章 审美范畴

第一节 优美与崇高

一、优美
? 优美 ? 二、优美的特征和审美效果 ? (一)优美的特征 ? 优美的事物侧重于静态,即使处于运动状态之中, 也是舒缓不迫的,没有大的起伏变化.因而显得 宁静而平和。

1.优美的美学范畴界定
? 优美是广泛地存在于自然、社会和艺术中 的审美范畴,中国传统美学中的“阴柔之 美”大致与之相当。

2. 作为表现形态之一的优美

? 优美是美的表现形态之一,它是由于审美客体优 美的对象,内容与形式的和谐统一而表现出来的 一种优雅、秀丽的美。
? 优美是最常见的美,是一种静态的、柔性的、内柔外秀之美。

? (1)自然界的优美自然界的优美,侧重于形式的和谐统一,这种和 谐与统一,主要通过自然界自身的运动形式、结构、声响、色彩等可 感因素表现出来,如潺潺小溪,细雨薄雾,“杏花春雨江南”,显得 恬静、安适、雅致。“天下秀”的峨眉山,“天下幽”的青城山,小 桥流水,江枫渔火,……无不以自身的秀丽、幽静给人以和谐感。

? (2)社会生活中的优美 ? 社会生活中的优美,侧重于内容的和谐,既表现在人类实践活动的过 程中,也表现在结果上,是真、善、美的和谐统一而产生出来的浑然 合一、交融无间的一种境界。人情友善、和睦共处的社会关系,安居 乐业、国富民安的社会环境,缠绵悱恻、激动人心的爱情故事以及幸 福美满、白头偕老的家庭氛围,甚至顽皮活泼、天真无邪的童真生活 等,都算得社会生活中的优美。

? (3)艺术中的优美 ? 艺术中的优美是现实中的优美和艺术家艺 术创造的有机结合体,能更鲜明而集中地 体现优美的审美特性。作为一种艺术追求 的境界,既讲求艺术作品内容的和谐,也 讲求形式的和谐,更讲求内容与形式的水 乳交融。

? 《蒙娜丽莎》永恒的微笑,苏州园林的曲 径通幽,《岳阳楼记》中那种“春和景明, 波澜不惊,上下天光,一碧万顷,沙鸥翔 集,锦鳞游泳,岸芷汀兰,郁郁青青”的 明丽和宁静,无一不是优美。大凡艺术中 的匀称之美,和谐之美,柔婉之美,都是 优美。 ? 优美是艺术创造的主要审美范畴之一。

3.优美的美学特点
? 优美是人们较早注意到的一种审美现象。在我国美 学思想中,素有阴柔美和阳刚美之分。所谓“阴 柔”,“秀婉”,“柔性美”即优美。
? 清代桐城派文艺理论家姚鼐在谈到阴柔美时,曾作过如下论 述:“其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如 云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦、如漾,如珠玉之辉, 如鸿鹄之鸣而入寥廓。”这里所说的“如云”、“如霞”、 “如烟”、“如沦”、“如漾”都是优美的不同形态的表现。 ? 清代画家沈宗骞则更细致、更形象地对优美的神韵作了描述, 他说阴柔之美“柔可绕指,轻若兜罗,欲断欲连,似轻而 重……天外之游丝,未足易其逸;窗外之飞絮,不得比其 轻。”

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优美的美学特征在于主体和客体、内容和形式的对立冲突的消解,因而是一种精 神和情感、现实和理想交融一体的和谐美。它让人心情舒畅,轻松愉快, “看去无何等的威压,无何等的狂暴,无何等的冲突,又无何等的纠纷,只是极 自然地、极柔和地,却又极庄严地,仿佛明月浸入一般地有一种适情顺性的情 趣。”这正是车尔尼雪夫斯基所说的“赏心悦目的快乐”或“温柔的喜悦”的 优美情景。 英国18世纪著名美学家博克在他的《论崇高与美两种观念的根源》一书中,对 美的特性进行了感官性的分析,而他的分析恰切地说是对狭义的美——优美特 性的分析: “就大体说,美的性质,因为只是些通过感官来接受的性质,有下列几种: 第一,比较小; 其次,光滑; 第三,各部分见出变化; 但是第四,这些部分不露棱角,彼此像熔成一片; 第五,身材娇弱,不是突出地现出孔武有力的样子; 第六,颜色鲜明,但不强烈刺眼; 第七,如果有刺眼的颜色,也要配上其它颜色,使它在变化中得到冲淡。” 尽管博克的描述带上了鲜明的经验主义色彩,但在其所阐释的优美情态中包含 着优美的一些基本特性,如小巧、柔和、协调、均衡等。

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? 大致说来,优美的特点可以从以下几个方面加以认识: (1)从形态上来说,优美的特点是小而巧。“小”是相对 于“大”而言,侧重于优美对象的形体。一般说来,优美对 象不应该是粗大笨重的,而应是小而轻巧的,所以,优美常 与小桥流水的自然景观和小巧玲珑的外形特征联系在一起。 崇山峻岭的雄、险、奇、崛与盆景艺术的奇思巧构,雄伟壮 丽的历史建筑或金字塔式的伟观与奇思巧构的微缩景观,显 然,后者给我们的感受通常是秀雅的、优美的。

? (2)从色彩上来说,优美的特点是鲜明而不刺激。优美 对象的色彩比较鲜明,但不强烈,不炫人眼目,各种颜色 搭配协调,没有过艳过浓的色调。

? (3)从动势上来说,优美的特点是偏于静态,变化起伏 不大,运动形式是舒缓的,轻盈的。从本质来看,优美都 具有趋向于静的特点,既是一种“蝉噪林愈静,鸟鸣山更 幽”的动中之静,也是一种“竹喧归浣女,莲动下渔舟” 的静中之动。

? (4)从质地上来说,优美的特点是柔和而富韧性的,婀 娜多姿、轻柔婉转。以线条为例,”美必须避开直线条, 然而又必须缓慢地偏离直线”,形成弧形或波浪形曲线, 如依依杨柳,细波微澜,或如司空图在《诗品》中所说 “如月之曙,如气之秋”或如“杳霭流玉,悠悠花香”。 优美因其质地而呈现出典型的柔和美。

? (5)从境界上来说,优美的特点是和谐而不是冲突。优 美的对象,不论是自然形式还是社会实践,都已消除了构 成方式上、运动态势上的对立性和异已性,处于一种和谐 稳定的关系之中,形成整体和谐感。正如朗吉弩斯所说: “人体要靠四肢五官的配合才能显得美,整体中任何一部 分如果割裂开来孤立看待,是没有什么引人注意的;但是 所有各部分综合在一起,就形成一个完美的整体。”“梨 花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风”,温馨而和谐;“两个 黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东 吴万里船。”所表现出来的远近、大小、整体、部分、动 静形成的正是适性顺性的优美境界。优美的和谐,既是内 在矛盾的消融化解,也是主体客体的协调一致。

? (6)从气韵上来说,优美的特点是平淡而隽永。平淡不 是淡而无味,是因宁静详和而达到高雅幽深,达到余音绕 梁三日不绝于耳的效果。对于人生而言,这是一种最深沉 最平和的快乐,因为它不是寄情山水、遁世寂灭的空茫, 而是一种历尽人世浮沉后的沉潜,是一种祸福皆空、悲欢 双离的悠然,是一种生命意趣更深刻的领悟,因而也是一 种精神栖息、心灵自由和情感满足。优美的神韵是平和而 又悠悠无尽的,是柔和而有张力的。

桂林山水

二、崇高
? 现实生活和艺术作品中有一些情状、境界或 对象,如大海星空,暴风骤雨,千载古刹, 万里长城,或如文天祥“人生自古谁无死, 留取丹心照汗青”的浩然正气,贝多芬《英 雄交响曲》的震撼灵魂的情感流荡,往往使 人心生庄严敬畏之情,引起“高山仰止,景 行行止”的审美感受,这即崇高。

? 作为美的表现形态之一,崇高在这里它不是一般的形容词。它是由于 审美客体(崇高的对象)内容与形式的矛盾冲突而表现出来的一种雄 壮、激扬的美。 美学意义上的崇高比之别的审美范畴,更富于伦理意 味,所引发的审美愉快常常伴随着道德快感。 ? 最早提出崇高这一专用术语的是古罗马的朗吉弩斯。他写有《论祟 高》——书.不过所论述的是文章风格的崇高体。

? 1.崇高的美学范畴界定 在社会生活中,凡通过严峻激烈的斗争情势,惊心动魄的实践场 景,表现出人类伟大的道德精神和人格力量,展示出人类独特的坚强 性格和奋斗意志,映现出人类高迈的情操志趣和理想境界的人、事、 物,就具有崇高意味。诸葛亮、周恩来的鞠躬尽瘁,林觉民、方志敏 的舍生取义,克己求仁,李时珍、哥白尼的不畏艰难,献身科学,是 崇高的精神体现;而埃及金字塔,柬埔寨吴哥窟,中国万里长城,则 是崇高的形态体现。

? 崇高作为一种审美范畴,既表现为力量的巨大,也表现为数量的巨大, 从道德意义上讲,更是人格的巨大。因此,【崇高】是主体在面对巨 大客体对象压倒之势的情景下显示的对客体的突破和超越的人格精神, 是精神对形式的抗争与高扬。

? 2.崇高观念的历史发展 审美意义上的崇高,是在西方古典美学向 近代美学转变时,【“丑”】作为“一种活 跃的要素或者说辩证的否定”,打破古典 和谐的审美理想,同美冲突对抗、错杂交 并、积极变异而形成的一个近代美学范畴。

? (1)中国 A.中国古典美学没有形成与之完全吻合同一的概念,不过先秦已有类 似于西方古典和谐型崇高的“大”、“大美”等美学观念。 a.孔子说:“大哉!尧之为君也。巍巍乎,唯天唯大,唯尧则之。” 着眼点在治世人君的个体道德人格。 b.其后孟子进一步发挥说:“可欲之谓善。有诸已之谓信。充实之谓 美。充实而有光辉之谓大。大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。” 孟子所谓的“大”、“圣”、“神”,讲的也是崇高,主要是“人格 崇高”的不同境界。

? c.同时的庄子也说:“天地有大美。”“大 美”者,如同天道囊括宇宙,无比广大, 覆载万物,“洋洋乎大哉”。庄子的 “大”、“大美”同孟子的“大”、 “圣”、“神”一样,也是人的精神气格 的崇高。

? B.先秦诸子之后,南朝刘勰论文章体性“壮丽” 格时标榜高论宏裁,卓烁异彩;晚唐司空图品诗 所及雄浑豪放,高古劲健;清初魏禧“惊而快之” 说:汪琬所倡高深雄骏,阔大势猛之象,均有崇 高意味,却更接近壮丽格调。 ? 因此,中国古代关于崇高的观念,与西方近代的 崇高观念不尽相同,不包含西方崇高的那种恐惧 感、紧张感。

? (2) 西方 A.西方最早从理论上思考崇高的是古罗马 演说家西赛罗。在《论义务》中,从内涵 的相对性入手区分两种不同风格的美,即 “秀美”(女性美)与“威严”(男性 美),前者指“优美”,后者指“崇高”。 崇高在这里主要是一种演说术的修辞格, 即充满激情的雄辩演说的风格、技巧、准 则。

? B.作为对西赛罗崇高观念的回应,古罗马 另一位修辞学家朗吉弩斯写出专著《论崇 高》,为把崇高理解成审美范畴迈出了重 要的一步。朗吉弩斯强调文章必须追求 “措词高妙”的崇高风格。

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所谓“崇高”风格,就是在紧要关头以瞬间形式出现的超越情理、超越时代 而征服听众的心理力量,是一种威严而有力度的态势,它让听众在心醉神迷 的狂喜中彻悟庄严雄伟的品性。 他还初步涉及了崇高的超越性特征,认为适宜的美在于和谐,超越的崇高在 于不和谐,美与崇高正相对恃。这成为后世将美与崇高对立起来的先声。 朗吉弩斯还认为,构成崇高风格的主要因素有:庄严伟大的思想;慷慨激烈 的情感;运用藻饰的技术;雄隽高雅的措辞;堂皇卓越的结构。前两项关乎 主体人格,是人格灵魂的崇高,后三项属于形式技巧问题,缘自人格的崇高, 朗吉弩斯深刻地认为,崇高是“伟大心灵的回声”。

? C.18世纪英国经验派美学家博克,第一次从审美 意义上论述了崇高,确立起崇高作为美学范畴的 明确地位。 ? 博克基于感觉经验,联系人的生存本性与物的客 观属性,揭示了崇高的根源和特征。 ? 他认为人有两种本能意向,即“自体保存”与 “企求交往”。前者关乎痛苦、危险,是导致痛 感的根源;后者关乎爱的情感,是产生快感的根 源。

? 当对象以小、光滑、娇柔、渐次变化等自身和谐的 性质极自然地作用于人的感官时,便产生爱的情感, 即【美感】。【崇高】则是“大得可怕的事物”作 用于人的感官,刺激“自体保存”欲望,使人在心 灵内省的拼搏挣扎中,产生伴随痛感的美感愉快。 崇高对象的危险可怖性特质表现在体积庞大,表面 凹凸不平,变化突然,奔放不羁,线条径直,极度 偏离,光色强烈或阴暗朦胧,以及质量坚实笨重等 方面。

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博克还从对象形式、主客体关系、主体体验等方面描述了美与崇高的区别, 揭示了崇高的客观性及其心理根据,从而概括出了崇高对象导致欣赏者情绪 的先抑后扬,情感的先惊后喜,由痛而快,以至个体心理经由肯定到否定的 自我振起、自我提高的内省搏斗,以产生特殊快感的主体性特征。博克的描 述是经验性的,缺乏理性深度,但它启发了后来的研究者,其中最重要的是 康德、黑格尔等人。

D.康德
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D.康德是西方第一个从哲学上规定崇高,牢固确立其独立地位,赋予它近代内涵的美学家。他认 为崇高与美之间最重要的内在区别是: A美联系悟性而涉及对象的形式,崇高关乎理性而涉及对象的“无形式”; B美是无关功利概念的鉴赏判断,崇高是蕴含逻辑力量的智性情感; C美侧重性质的表象而崇高侧重分量的表象; D美在于客体自身的合目的性形式,而崇高则是外在表现的主观心灵; E美是直接促进生命的积极快感,而崇高则是生命受阻时的痛感转换而来的消极愉悦等等。进而 分析出[数学的崇高]和[力学的崇高]。 数学的崇高表现为形体的无限广大,大到超出主体感官功能甚至想象力的把握限度和经验范围。 实际上是一种超感性功能的心理力量,如海洋、冰峰、宇宙、星空等,巨大得令人无法用感官去 具体把握,因而具有崇高性。力学的崇高表现为力量的无比强大,威力无穷,无法抵御,令人震 惊,如断壁危岩,洪流高瀑,火山肆虐,飓风横行等,力大势猛,惊魂摄魄,又不构成“支配 力”,不直接加害于人,便显出力量的崇高。共同特征是“无形式”,即对象形式无规律无限制, 实质是对象的“无形式”诉诸主体官能,超越日常尺度和把握限度而压抑否定主体,主体于惊惧 压抑中唤起理性观念,激发出超越任何标准的心意能力,转而征服对象,肯定主体,并在由否定 而肯定的内省性心灵搏斗中,由于个体尊严道德优势的肯定而获得先痛后快的情感体验,激起追 求无限的超越意识。

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因此,康德认为崇高的根源与本质不在自然对象而在主体心灵,他说:“崇高不存在 于自然的事物里,而只能在我们的观念里寻找”,“真正的崇高只能在评判者的心情 里寻找,不是在自然对象里”。自然界任何感性对象,如暴风激怒的海洋、崩天塌地 的轰雷疾电,甚至混乱,狂野,不规则,无秩序的无形式本身,都不能称作崇高。崇 高的本质在心灵而不在自然,“应该称作崇高的不是那个对象,而是那精神情调,通 过某一个的‘反省判断力’活动起来的表象”,“对于自然界的崇高的感觉就是对于 自己本身的使命的崇敬,而经由某一种暗换赋予了一自然界的对象(把这对于主体里 的人类观念的崇敬变换为对于客体)。”康德从主客体对立角度突出了主体心灵,强 调了精神超越,从而对崇高作了近代的美学规范。

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E.黑格尔强调崇高的本质在于理念内容与感性形式的矛盾,是绝对理念大于或压倒感 性形式,即有限的感性存在容纳不住无限的理念内容,导致理念精神直接外露,显示 出力量的无限性而引起崇高感,崇高的象征型艺术与浪漫型艺术便是如此。概括地说, 【崇高】就是“一种表达无限的企图,而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限 的对象”,“因此,用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了,内容的表现同时也 就是对表现的否定,这就是崇高的特征。”

3.崇高的美学特点
? 无论自然界、社会生活中,还是艺术反映的崇高,归根结底都是人的精 神人格的崇高显现或象征,是人作为社会实践主体在超越巨大形式过程 中表现的人格力量、宽广胸怀和博大仁爱的道德情操。 ? 崇高的美学特点具有以下美学特征: (1)崇高充分地展示了实践主体行为目的的博大性和正义性。 ? 所谓博大,是指崇高表现为这样一种精神:无私无畏,胸怀宽广,不念 一己之利,不计一己之私,无偏狭之见,无短视之举,而是以天下为己 任,忧乐系于天下,为民族发展、社会进步、人类幸福,敢于牺牲个人 一切,使人的日常行为溢出个体生存本能而具有人类生存实践的普遍性 特质,能产生功在当代,利被天下,惠及后世的价值。这种博大胸襟, 必然在行为上以符合事物客观规律,顺应历史发展趋势为前提,无论是 深远高迈之举,还是琐细平凡之为,都有着与进步人类的整体利益和共 同追求吻合一致的合理性,此其正义性的一面。 ? 因此,所谓正义性,就是对是非善恶的去从选择明确而坚定,非者抑之, 是者扬之,恶者弃之,善者从之,就是“义”。义所当为,虽死必为; 义所不当为,虽死不为,这就是崇高应有的正义性。

? 大禹治水,三十而未娶,三过家门而不入;范仲淹“居庙堂之高,则忧其民; 处江湖之远,则忧其君”,发出“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的肺 腑之声;为了免除子孙的苦难,无数先烈“愿把牢底坐穿”,等等,都是博 大之举、正义之为。正是这种博大与正义,使人类对自己充满了永恒的乐观 主义。从这个意义上说,博大性与正义性恰恰是崇高的神髓,是走向崇高不 可或缺的内在基质。

? (2)崇高强烈地显示出主体在对立冲突中的坚定性与刚强性。人类生存活动 本质上是一种改造现实,创造宜人环境的冲突抗争的艰巨过程,崇高的事物 尤其与严酷斗争的艰难曲折结下了生死结,真假、是非、善恶、美丑的对立 冲突伴随过程的始终。社会生活中凡是有崇高品质的伟大人物,大都具有不 为社会落后腐朽势力所屈服的坚毅性格和斗争精神,在任何险恶事件和严重 冲突面前,始终表现出处变不惊、临难不苟、愈艰巨,矛盾的破坏力愈大而 心灵仍能坚持自己的性格,也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只有在这种 发展中,一往无前、矢志不渝的精神。远古先民借神话幻想表达着征服自然 的企望与努力,相传鲧曾窃天帝之息壤,以堙洪水,不幸招祸,被压杀于羽 山,陈尸三年居然不腐,不仅死不瞑目,其腹中竟跳出禹来,承其未遂之志, 继续治水。可谓前赴后继,不达目的誓不罢休,其执着顽强撼人心魄。但比 起任何幻想形式的神,人的人格却更真实动人。屈原为了坚持他的政治信念 和崇高人格,绝弃流俗,历受种种陷害,惨遭放逐之苦,但他虽九死犹未悔, 直至抱石沉江终不改变其人格信念和爱国之诚。岳飞、文天祥、谭嗣同、秋 谨、邹容、方志敏,他们同无数民族先贤一样,为了国家民族利益和人所共 奉的理想原则,不计个人升沉得失,穷达荣辱,与社会黑暗腐朽、穷凶极恶 的势力作绝不妥协的斗争,以壮烈的生命写下崇高的篇章,表现了无比的坚 定性和刚强性。

? 崇高的这种坚定性和刚强性,在艺术中得到充分表现。埃斯库罗斯《被 缚的普罗米修斯》将普罗米修斯塑造成了不畏强暴,不怕牺牲敢于斗争 的伟大之神,被誉为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”,再如斯 巴达克斯、浮士德、巴威尔、保尔· 柯察金、江姐等都是通过矛盾对立中 的尖锐冲突和严酷斗争来塑造的,显示出力量的巨大,道德的高尚。黑 格尔说:“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出 来,心灵从这对立矛盾中挣扎出来,才使自己回到统一;环境的相互冲 突愈众多,理念和理想的威力才能保持住,因为在否定中能保持住它自 己,才足以见出威力。”这表明坚定刚强的崇高人格只能在人类战胜危 害其生存发展的强大异己力量的严酷实践中形成,没有动荡激烈严峻冲 突的实践斗争,就不可能有高扬人类主体人格精神和道德力量的崇高。 这也正是艺术反映崇高、强调矛盾冲突对比、渲染加剧对抗张力的理由 所在。

? (3)崇高集中地体现了实践主体人格力量的至善性与无限性。 人类审美通过不同的感性状态去体现着实践主体人格力量道德化的程度,显 示为不同层次的道德之“善”。被视为善的高级层次而具有鲜明伦理色彩的 崇高,恰恰以其动荡冲突中实践主体至上追求的博大胸襟和顽强抗争的刚强 性格凸显着人格力量的至善性和无限性。不管崇高所象征的“善”,怎样存 在着历史实践水平,社会文化背景、时代关怀等带来的重大差别,但它所表 征的始终是实践主体超越平庸,趋向至善的意志行为,是激发超脱平庸的悟 性自觉。从这个意义上讲,它根本上就是要激发、调整人的生命潜能,推动 人的行为目的趋向至善,它表现为精神人格的不断超越与实现,也表现为征 服自然的人的本质力量的不断超越与实现,或表现为崇高社会理想的不断超 越与实现。从面对自然的威胁而勇敢挑战绝不示弱的“鲧禹治水”、“女娲 补天”、“愚公移山”,到惨遭淫威、灾祸、苦难仍不屈服,坚决抗争的普 罗米修斯、屈原、司马迁,再到蔑视权贵、秉公断案的包青天;从面对黑暗 反动势力绝不妥协,坚决斗争的江姐、许云峰,到平凡岗位上默默奉献的张 思德、焦裕禄,展示的都是他们的性格、思想、道德行为上的“过人”之处, 都是合目的性的“善”,也都是精神力量的不朽和无限。正是这种至善性和 无限性,使崇高永远闪射人的光华。 由崇高的特征可以看出,崇高既是一种审美范畴,也是一种道德范畴,主要 体现于人类生活中。自然界的崇高,也必须联系人,联系人的社会生活来理 解,纯粹的自然,与人不发生任何联系的自然,无所谓崇高。

二、悲剧与喜剧

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悲剧、喜剧是又一对重要的审美范畴。在诸种范畴中,唯有“悲剧”、“喜剧”是一 对以情感形态的“悲”和“喜”来标举的范畴。“悲”和“喜”人皆有之,但有悲有 喜却并非就是悲剧喜剧。戏剧中的悲剧、喜剧与美学中的悲喜剧通常情况下,戏剧按 照其所展示的矛盾冲突性质及其美感效果,可以区分为悲剧、喜剧、正剧(悲喜剧) 等三个品类。

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一般来说,戏剧中的悲剧表现重大的社会冲突或有重大意义的命运冲突等,事件庄重 严肃,如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、莎士比亚的《哈姆莱特》、关汉卿的 《窦娥冤》等。而喜剧则表现比较平常的事件,矛盾冲突的解决比较轻松,常常是正 义对邪恶的一种似乎不战而胜似的胜利。如阿里斯托芬的《阿卡奈人》、莫里哀的 《伪君子》、莎士比亚的《仲夏夜之梦》等等。正剧则兼有悲喜剧因素,也称悲喜剧, 是戏剧中最大量的一类。因而戏剧的悲剧喜剧既是一种戏剧体裁,又表现相应的审美 范畴。

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美学中的悲剧和喜剧,作为审美范畴,不仅包含了戏剧所体现的悲剧和喜剧,同时还 泛指社会生活尤其是艺术中能表现悲剧冲突和喜剧冲突,并产生“悲”或“喜”的强 烈美感效应的审美对象。

(一)悲剧

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从理论上说,以尖锐的矛盾冲突导致丑对美的疯狂侵凌,邪恶对正义的严重伤害,都 可视为悲剧;但现实中各种矛盾冲突所导致的“悲”(如悲惨、悲伤、悲愁、悲壮), 由于其直接现实的功利性,不易形成审美所必须的心理距离,一般很难进入审美领域, 具体化为审美对象。只有通过艺术的创造性反映,才成为美学意义上的悲剧。这是应 予注意的。

1.悲剧的美学范畴界定

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【悲剧】是指在特定历史环境中,紧张对峙的善恶力量通过尖锐、激烈的重大矛盾冲 突,展示出不应毁灭而毁灭、不应失败而失败的命运或事件,以激起人们怜悯、同情、 悲痛、壮烈、崇高等美感效应的审美对象。

2.美学史上的悲剧观念

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悲剧的含义,是历史地生成的,有一个历史发展的过程。西方于公元前6世纪,以盛行 于古希腊乡村城市祭祀悲吟狄奥尼索斯的“酒神颂歌”,预示了悲剧的诞生。公元前5 世纪,“悲剧之父”埃斯库罗斯在赞颂酒神的祭祀表演形式上革新创造,引入戏剧因 素,于是诞生了独立的悲剧艺术,成功地为人类展现了普罗米修斯的光辉形象。东方 则由中国古代神话所塑造的夸父、鲧、蚩尤、刑天等崇高的悲剧性形象启迪了东方民 族的悲剧追求。世界各民族在每一特定的历史阶段上,由于相应的生存状况和时代关 怀而创造的具有不同冲突方式的悲剧艺术,不仅揭示了悲剧演进过程中所呈现的不同 历史形态,而且也清晰勾勒出人类悲剧观念相延相续,交错循环,不断发展的感性历 程。古代希腊人,在当时奴隶制社会生产水平落后,认识掌握客观规律能力相对低下 的情况下,对社会历史必然性和盲目的自然威力感到不可理解,不可抗拒,认为冥冥 之中有不可捉摸的“命运”之神摆布捉弄着人们,于是产生了“【命运悲剧】”。如 《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》等。

? 这种人同盲目的自然力量,同神秘的命运相对抗导致的悲 剧性冲突,正表明了人们不甘于现状,要求挣脱命运束缚 的强烈愿望,同时显示出人抗拒自然盲目性和社会恶势力 的英勇斗争精神,所以希腊“命运悲剧”又多属“英雄悲 剧”。其后又有“【性格悲剧】”,它是指以莎士比亚的 悲剧为代表的一种悲剧,即主人公的悲剧命运,一方面与 重大的社会冲突相关,但一方面也与主人公的某些性格弱 点相关,如哈姆莱特的犹豫不决,奥赛罗的多疑等等。欧 洲古典主义时期盛行的“

? 【伦理悲剧】”,是以个体需求与社会伦理义务之间冲突 对抗为特点的悲剧。法国古典主义作家高乃依和拉辛的悲 剧,属于这种情况。中国古代悲剧,如《梁山伯与祝英 台》、《西厢记》、《桃花扇》等,其实也主要属于伦理 悲剧。进入资本主义社会,人际关系变成物物关系、金钱 买卖关系,个人同社会的矛盾日趋尖锐,以致紧张对峙, 正直的人抗争社会不公与邪恶时,又往往陷入内心的矛盾, 甚或遭致毁灭,这就是一般所说的“

? 【社会悲剧】”。雨果《巴黎圣母院》,小仲马《茶花 女》,易卜生《人民公敌》,托尔斯泰《安娜· 卡列尼娜》 等,便属于此类悲剧。无产阶级登上历史舞台以后,则产 生了所谓【革命悲剧】,即劳苦大众反抗资本主义剥削制 度的革命斗争所表现的历史必然性要求和这个要求一时不 能实现的悲剧,它的主人公是为劳苦大众献身的英雄、巴 黎公社留下的诗篇,高尔基的《母亲》,法捷耶夫的《毁 灭》,罗广斌和杨益言的《红岩》等,就是这种类型的悲 剧。

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悲剧艺术的历史发展,也促使悲剧观念不断变化。古希腊亚里士多德主要从悲剧情节及结构要素、 悲剧人物的性格及遭遇情形、悲剧情感效应等三方面入手认识悲剧。他认为“悲剧是对于一个严肃、 完整、有一定长度的行动的摹仿”,“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲 与‘思想’”等六要素;悲剧主人公在道德品质和正义方面是“比我们今天的人好的人”,但又不 是完美无缺的人;遭受厄运并不是由于他为非作恶,而是由于某种过失或弱点,甚至小错误引致大 不幸,不该遭殃而遭殃;存在缺陷过失仍不失为好人的这种悲剧性结局能以其道德力量激发普遍的 情感效应,它“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德立足道德净化的悲剧思想 虽然没有涉及深层的社会动因,但他关于悲剧艺术的一般形态特征及其美感效应的分析揭示,却奠 定了悲剧理论的基础。

? 继亚里士多德之后,在悲剧理论探索上作出重大贡献的是19世纪的黑 格尔。黑格尔从辩证角度把矛盾冲突学说引入悲剧理论,赋予悲剧以 深刻的社会历史内涵。他认为悲剧不在于个人命运之类的偶然性原因 (如“过失或弱点”),而在于不同的实体性社会力量在现实中的必 不可免的冲突和对抗。他认为现实中彼此对立的人物各自代表一种实 体性伦理力量,各以其具有合理性但又具片面性的理想原则和伦理追 求,碰撞或损伤对方的合理性,以致同归于尽,造成悲剧结局,结果 是代表片面性理想的人物遭受痛苦或毁灭,双方的片面性在绝对理念 的客观必然性面前得到克服,明确的伦理因素因消除对抗而重归于和 谐,“永恒正义”由此伸张。这就是悲剧及其实质。黑格尔以“社会 冲突”替代“个人过失”,特别强调具有普遍意义的重大力量之间的 必然性冲突来揭示悲剧根源,并赋予悲剧以乐观主义的内在蕴涵,这 是其深刻合理之处。但他不分是非地离开现实的社会矛盾,将冲突归 结为两种精神性伦理力量,即抽象化为两种同样可取的“美”(“善” 与“善”)之间的对抗,于同归于尽中消除片面性,实现矛盾调和, 则显然是调和主义的,不可取的。

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黑格尔之后,叔本华的悲剧观产生过重大影响。叔本华认为悲剧无论从巨大效果还是从写作难度看, “都要算作文艺的最高峰”,因为悲剧通过演示人类难以形容的痛苦、悲伤,演示邪恶的胜利,嘲 笑人的偶然性得势和正直、无辜者不可挽救的失败,来暗示宇宙人生的本来性质,这便是”意志和 它自己的矛盾斗争。”这种涵盖人类本能、欲望、希冀、爱恨的个体意志问的抵触、碰撞、冲突、 残杀酿就了“人生的可怕”与“巨大不幸”。具体地说,在叔本华看来有三个方面的原因可以造成 人生可怕的悲剧:一是某种坏人异乎寻常的发挥尽致的恶毒,如《奥赛罗》中的伊阿古;二是盲目 的命运,即偶然和错误,如《俄狄浦斯王》、《罗米欧与朱丽叶》;三是平常人之间处于相互对立 的地位,明明看到在相互制造灾祸,却又说不出谁是谁非,如《哈姆莱特》、《浮士德》之类。三 种情形导致三种类型的悲剧。叔本华认为前两类“虽是把可怕的命运和骇人的恶毒看作使人恐怖的 因素”,但对具体个人毕竟是有距离的,“可以躲避”。后一类由于是“一种轻易自发的,从人的 行为和性格中产生的东西,几乎是当作[人的]本质上要产生的东西”,因而是与生俱来的,人人都 可能因为“我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为”而陷入悲剧。因此, 这一类悲剧情形最为可取也最为可怕,从而也最具效力,最能带给人们真正意义上的深刻认识,那 就是“认识到[悲剧]主角所赎的不是他个人特有的罪,而是原罪,亦即生存本身之罪。”这也意味 着悲剧英雄受难是替全人类承受一种根本不可赎还的原罪,人类这种无可摆脱的“原罪”就在于人 人生而有欲的生存意志。悲剧正是通过对意志原罪这一世界本质的完整认识,最终使人清静意志, 清心寡欲,永远放弃人生一切的享乐,永远放弃人生热烈的目的追求,甚至放弃整个生命意志。叔 本华的悲剧观具有明显的悲观主义色彩。

? 在悲剧理论的现代发展中,弗洛伊德从非理性、无意识方 面作出的解释,开辟了悲剧认识的生理心理学途径。弗洛 伊德认为,受压抑的生命本能,尤其性的冲动和欲求,是 一切艺术创造的原动力,艺术根本上就是人类原欲借助逃 避现实的幻想所实现的升华、宣泄和象征性满足。悲剧恰 就是人类突破乱伦禁忌,释放强烈的欲望,体现无意识原 罪的最佳效应形式。弗洛伊德的这种观点,在解释某些具 体作品如《俄狄浦斯王》时显得精到,但在解释另一些作 品时则常常牵强附会,有极大的片面性。

? 在悲剧理论发展中,马克思、恩格斯联系人类社会辩证发展的客观进 程,正确地扬弃了历史上的种种悲剧理论,对悲剧的社会根源及其本 质所作的解析更为科学合理,既不同于亚里士多德,更不同于其后的 叔本华、弗洛伊德。马克思、恩格斯认为,人类社会是一个由低级的 向高级的演变更迭滚动前进的历史辩证过程。其间,任何预示历史进 步趋势的新生事物、新生力量作为一种必然性要求往往一时不可能实 现,不应失败而失败,不该毁灭而毁灭,但其原则和精神将永存。因 此,悲剧是新的社会制度代替旧有社会制度的信号,是社会生活中新 旧力量矛盾冲突的必然产物。从而深刻地指出:【悲剧】表现的是 “历史的必然性要求和这个要求的实际上不可能实现之间的”冲突。 应该说,这是迄今为止,我们得以认识悲剧的最深刻、最重要的结论。 类似这一结论的是鲁迅的一个简明表述,即“悲剧将人生的有价值的 东西毁灭给人看”。

3.悲剧的美学特点

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悲剧的本质决定了它只存在于人类社会生活领域,只与人的品格、人的历史命运、人 的价值追求及其展示它们的深刻而必然的现实冲突紧密联系。由于现实形态的悲剧冲 突只有经由典型概括的艺术反映,才能具体化为观照对象,并集中而充分地体现悲剧 特征,所以李斯托威尔认为悲剧活动的领域局限于历史、史诗、小说、短篇故事和戏 剧,其他如绘画、雕刻、音乐虽然有着深刻的悲剧萌芽,却不具备悲剧的充分特征。

3.悲剧的美学特点

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(1)从悲剧矛盾冲突结局看,被毁灭或遭致失败的对象具有正面价值。即在真假、善 恶、美丑、是非等的剧烈冲突中,真被扭曲,善被压倒,美被毁灭,是被颠倒,从而 不应失败而失败,不应毁灭而毁灭。但因为“不应”,所以失败和毁灭的不是价值原 则,而是价值具体。这可称为正面价值定性。由此可见,悲剧不止于表现人生巨大的 苦难与不幸,也不止于含愤控诉“超过人类之上的残酷力量”,更在于通过苦难、灾 变、牺牲以及人生无常,引发人们在悲悯痛楚的同时,获得积极的伦理思考和理性沉 淀,以严肃庄重崇高壮烈的内容表现出人类秉性中的正面价值。雅斯贝尔斯说得不错: “真正悲剧绝不可满足于苦难、挫折、死亡的表现,要通过人的行动去探询真理,表 现人的内在本质,要用悲剧英雄拼死抗争来揭示现实的本质和寻找生命的真谛。”① 所谓“真理”、“本质”、“真谛”,便可理解为悲剧崇奉的正面价值。车尔尼雪夫 斯基认为悲剧是“人的伟大痛苦或者伟大人物的灭亡”,他之所以要突出“伟大”, 就在于强调这种“痛苦”或“灭亡”的价值意义。没有价值的痛苦与灭亡,可能悲惨, 但绝非悲剧。被缚的普罗米修斯的痛苦是伟大的,它包涵和体现了人类反抗黑暗,追 求光明的永恒价值。正是这种价值,体现了悲剧的本性。

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(2)从悲剧表现状况看,悲剧人物无论处于什么样的艰危厄难之中,始终具有一种为 正义和真理,为历史必然性而赴难就死的坚定性和崇高性,体现着人格力量的崇高和 正义原则的永恒。这可称为人格崇高的定性。悲剧认定困厄、苦难、死亡和绝灭的不 可避免性。这些灾难性力量什么时候来临并不重要,重要的是人在它们面前做些什么。 人正是在困厄加身、处境艰危、灾祸降临时因坚持正义原则、真理精神而不惜牺牲, 才显出其人格的伟大和崇高的。“砍头不要紧,只要主义真”,便是这种悲剧性崇高 人格的体现。在为人类和历史进步的奋斗中,宁为玉碎,不为瓦全,真正地“威武不 能屈,贫贱不能移”,也是一种人格的崇高。因此,在悲剧中,苦难是少不了的因素, 有苦难才有悲剧和崇高。且只有失败的惨重,苦难的深剧,毁灭的惨烈,才更能突出 悲剧主人公灵魂深处那种任何力量也动摇不了的坚定,映照出一种任何东西都摧毁不 了的勇气和比任何苦难都要强得多的意志。这是悲剧令人痛而后快,抑而后扬的原因。

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(3)从悲剧表现意向看,它包含明确的觉醒意识、抗争意识和超越意识,它引起人的 同情、怜悯,激起人的抗争和超越,因而充满了理性精神。这可以称为理性精神定性。 英国著名作家霍雷斯· 华波尔曾说:“对那些惯用头脑思想的人说来,这个世界是一个 喜剧,对那些惯用感觉的人说来则是一个悲剧。”意思是说悲剧重主观,缺乏理性。 其实不然。人是情感与理智并具的动物,激情使他行动,理智使他清醒。悲剧表现人, 包含了激情的行动与选择的自觉,因此,具有一种深沉的理性精神。悲剧追求的显著 目标,就是通过重大真实的社会人生问题,揭示出人生的价值和意义,表现出对社会 历史和人类命运的关注,进而激发人们的激情,诱导人们清醒,使人走向更壮丽的人 生。
所以,悲天悯人的深厚情感和关注未来的哲学沉思常常是交融并发,显示出敏锐而深刻的理性精神 的。

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悲剧的理性精神具体体现在三个方面:即觉醒意识,抗争意识和超越意识。 “绝对而根本的悲剧意味着,无论如何都只有死路一条。”不过,正如爱情可以使人成为 诗人一样,死亡的临近也可以使人成为哲学家。 史达尔夫人就说过:“对幸福的人而言,生命可以说是不知不觉地流逝过去的。可是当内 心痛苦的时候,思想就活跃起来,去寻觅希望,或者去发现遗憾的原因,去深入思考过去、 去预见未来。” 悲剧主人公选择灾难,迈向死亡,完全出于对人生价值、生存意义、自由与死亡、现实处 境与未来命运的深沉思索后的一种自觉意识。是认识到人安处于种种非人境况尚心安理得 的可“悲”和逆来顺受屈尊听命的可“耻”后,采取的意识清醒的自觉行动。“生命诚可 贵,爱情价更高,若为自由故,两者皆可抛!”这不是盲动的激情,而是理性的清醒。苏 格拉底的献身,也不仅仅是激情,更主要是他的清醒的理性。正是对人的境况命运、义务 权益、终极关怀和历史必然的觉醒意识,才激发了人的抗争意识。

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悲剧主人公的抗争对象常常是虽近末路却仍然强大凶暴的邪恶势力,它们为维护现存 秩序和既得利益,必肆虐逞暴,导致严重激烈的悲剧冲突。在这种冲突中,悲剧表现 的不是调和、妥协,而是主人公明明白白、不屈不挠的抗争。因为他们相信,正邪不 两立,善恶难并存,只有通过抗争,才能改变命运;只有通过抗争,历史才能进步。 “杀了我一个,自有后来人”,这便是抗争不屈的誓言。普罗米修斯被囚禁于悬崖, 受尽摧残,终不肯低下高贵的头颅。他公开宣称:“我宁肯被缚在岩石上,也不愿作 宙斯的忠顺奴仆。”俄瑞斯忒斯断然拒绝众神之神朱庇特的警告,绝不放弃复仇的权 利:“大自然里已经划出了成千条道路,条条都通往你那儿,但是我只能走我自己的 路,因为我是一个人。”正是这样的抗争,使悲剧显示了明显的超越意识。这超越不 仅是个体对苦难环境、平庸状态、有限存在等方面的超越,更是企求人类整体的超越。 奥尼尔说:“当人向自己提出崇高的使命,当个人为了未来的高尚价值而同自己内心 和外在的一切敌对势力搏斗时,人才是生活所要达到的精神上的重大意义的范例。” 普罗米修斯不仅是以肉体的受难成就了灵魂的不朽,更是开始了一件伟大的事业,如 果不是他盗取天火传播人间,人类还可能昏蒙于无边的黑暗,继续留在“动物性直感 状态的僵死的梦境中。”可见,悲剧的超越意识,实质上就是要以个体奋争进取的努 力,从整体上推动人类趋向黑格尔所谓的“永恒正义”或“永恒公理”的那种境界。 因此,如果说觉醒意识引发“悲”、抗争意识产生“壮”,而超越意识则导引出乐观 进取的心理意向,悲剧由此而充满了内在的乐观主义。

(二)喜剧

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喜剧同悲剧一样,也是历史发展的一个范畴。它属于笑的艺术,常常与滑稽、幽默、 戏谑、讽刺等相关。历史上的喜剧,主要是种否定性喜剧。

1.喜剧的美学范畴界定

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【喜剧】通常是指以严肃的题旨为灵魂而以荒唐的艺术表现形式造成“悖谬”,从而 引人发笑来鞭挞丑,征服丑,并显示实践主体自尊自豪、优越胜利的一种审美对象。

2.美学史上的喜剧观念

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“喜剧”一词源于古希腊,最初含义为“快活的演出”。作为古希腊最初的艺术表演形 式,同祭祀酒神的仪式和流行民间的滑稽讽刺性演出相关。其后,雅典诗人克刺忒斯 以喜剧性情节取代一般滑稽表演,推动了喜剧的初步独立。再后,“喜剧之父”阿里 斯托芬以其杰出的创作促成了古希腊喜剧的定型化。随着历史演进,喜剧又由纯粹感 性的戏剧样式发展为广泛概括一定艺术倾向或心理意向的美学范畴。

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古希腊亚里士多德最早注意到喜剧性范畴与丑之间的联系,从而揭示了喜剧人物性质 及其效应,他说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言, 而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤 害。”这虽然未触及喜剧更深层的内涵,但启迪了认识喜剧的一种方向。

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后来黑格尔从缺乏实体性内容的内在空虚同外观巨大、面貌庄严之间相乖离导致喜剧 性入手,较为深刻地揭示了喜剧的冲突本质。他说:阿里斯托芬“把极端的乖讹荒谬 打扮成具有实体性力量的假象,表现出一些根本没有什么真正实在货色的外形和个别 现象”,艺术家还往往“使本来不值什么的,虚伪的,自相矛盾的现象归于自毁灭”, 这便是喜剧。黑格尔的喜剧观强调了喜剧性在于事物内部“破坏自身微不足道的矛 盾”,表现的是本身无意义、无价值的东西的自毁灭。同时黑格尔还指出:“喜剧人 物的特征在于他们在意志、思想以及在对自己的看法等方面,都自以为有一种独立自 足性,但是通过他们自己和他们的内外两方面的依存性,这种独立自足性马上就被消 灭了。”黑格尔的喜剧观仅就其对艺术情境的冲突而言,是深刻的,但在涉及社会矛 盾方面,他却没有予以深入。

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马克思从行将过时却又狂妄自负的社会势力和社会制度中发现了喜剧的本质,即“用 另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来,并求助于伪善和诡辩”。他认为这是历 史的必然:“历史不断前进,经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史 形式的最后一个阶段就是喜剧。在埃斯库罗斯的‘被锁链锁住的普罗米修斯’里已经 悲剧似地受到一次致命伤的希腊之神,还要在琉善的《对话》中喜剧似地重死一次。” 马克思的喜剧观,深刻地揭示了喜剧冲突的社会实质。

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鲁迅则十分简明地表述了他的喜剧观念:“喜剧将那无价值的撕破给人看。”“无价 值的”即陈旧、过时、空虚、无意义的。当其冒充有价值的而被还原为无价值的时候, 喜剧就产生了。

3.喜剧的美学特点

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为人的社会实践所否定而行将过时的事物,倘仍要掩丑自炫,必然违情悖理,造成内 容与形式、本质与现象之间的乖戾、倒错,最终自堕败局,滑稽可笑。艺术集中此类 情形加以典型强化,就可获得深刻的喜剧性。 可见,喜剧以“丑”为基础,以“笑”为标志,以“喜”为内核,有其独具的特点。

(1)从喜剧冲突的性质和结局看,
? 多为无价值的以有价值自炫,并在自炫中暴露其渺小和可笑,因而矛盾冲突的解决显 得轻松,由此造成了喜剧冲突的荒诞性。 丑作为喜剧性的基础,意味着它无论在物质形体的外观方面,还是在精神价值水平方 面,都是比一般意义上的人远为低下的一种存在,诸如陈旧过时的衰颓性、内容空无 的虚假性、目的追求的卑琐性、道德人格的低下性、形质反常的滑稽性,以及呆滞僵 硬的机械性等等缺点。但作为喜剧对象却又偏要乔装打扮,掩丑自炫,形成自身美丑 冲突的荒诞性。显然,这样的解 决是轻松的,令人愉悦的。这意味着,喜剧通过荒诞反面显示的是新事物、新势力终 将战胜并淘汰旧事物旧势力的历史必然。

(2)从喜剧人物看,
? 人物性格往往乖谬错讹,自相矛盾,多有愚行和丑行,却又自炫为美,具有人物性格 的乖谬性。 柏格森说:“除了人,除了人的性格以外无所谓滑稽。”性格的乖谬是喜剧人物的特 征之一。从莫里哀、塞万提斯、吴敬梓、果戈理、鲁迅、卓别林所塑造的一系列喜剧 人物身上,都可以见到这种乖谬性。 【人物性格的乖谬性】所指的是或言行相悖,或名实相悖、或目的与手段相悖等等, 通常可以概括为两个方面,一是静态性格,即心态意象的古怪偏执性;二是动态性格 即行为方式的反常悖理性。这两个方面乖谬的具体表现是呆头呆脑却又不乏几分机趣, 耽于幻想却又易于冲动,愚妄自负却每举必败,目的渺小却态度认真,追求执著却毫 无意义,能耐虽小却自吹自擂,荒唐透顶却一本正经,甚至心地邪恶卑琐却装得善良 高尚。总之,从内心到外表,从言语到行动,从肉体到灵魂,都严重错讹、矛盾迭出, 从而在这种矛盾中自我毁灭。

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例如鲁迅笔下的阿Q,他质朴愚昧又狡黠圆滑,率真任性却正统卫道,自高自大又自 轻自贱,争强好胜又忍辱屈从,狭隘保守但盲目趋时,排斥异端却向往革命,憎恶权 贵又趋炎附势,蛮横霸道又懦弱卑怯,敏感禁忌却麻木健忘,忌恨现状却又安于现状 等等。这种深刻的内在的性格乖谬决定了阿Q的喜剧性,尽管他的命运是悲剧性的。 黑格尔认为:“喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾,因此不能使自 己实现。”人物性格的乖谬矛盾性可以说是喜剧的又一个突出特征。

(3)从艺术表现手段看,
? 多用机智、幽默、讽刺、滑稽,具有艺术讽刺性。 现实生活中的喜剧性冲突情境只有经由艺术创造,才能转化为喜剧形象,获得审美观 照价值。喜剧性艺术离不开特有的表现手段,机智、讽刺、幽默、滑稽等就是其基本 表现手段。 机智、幽默、讽刺、滑稽作为喜剧艺术的主要表现手段,各有不同的艺术效能。 机智即巧智、急智、奇智,是凭借个体智力因素结合

表现手法,
? 席勒、弗洛伊德、滨田正秀及我国古代司马贞、冯梦龙等曾经涉及机智的特征。机智 多表现为肯定性喜剧形象,或展示其以智取胜的灵慧,或展示其说是若非的辩捷,或 展示其陷人圈套的机巧等,引起山穷水尽处别有一洞天的欣喜,如芝麻官唐成大智若 愚,笨拙呆憨中不乏敏锐机灵,巧妙揭去诰命夫人的凤冠诰服代之以枷锁,轻而易举 地击败权贵。机智作为一种理性动力,可以把喜剧形象导向幽默、讽刺或滑稽。

幽默
? 不管作为喜剧性范畴形式,还是作为喜剧性表现手段,自16世纪从英国作家本· 琼生那 里问世以来,一直颇受关注。车尔尼雪夫斯基认为【幽默】是“自尊、自嘲与自鄙之 间的混合”。中国现代作家林语堂、鲁迅、钱钟书都是运用幽默手法的大师。幽默作 为喜剧的重要手法,是主体深刻洞悉了世事人生的优点与缺陷,意识到性格中固有的 琐屑,可厌、可鄙、可笑的东西,而后寓庄于谐地表达出的形态。莎士比亚的福斯泰 夫、塞万提斯的堂吉诃德、鲁迅的阿Q,都是用幽默手法塑造的喜剧人物。幽默常使被 嘲的对象变得令人同情,因此幽默是可以造成悲怆意境的深刻的喜,是带着微笑的讽 刺。

讽刺
? 在喜剧性艺术中表现为近乎冷酷的威胁性笑声。它常以真实夸张又不乏巧妙的手法, 严肃简练又不乏辛辣嘲讽地把现实人生中那些无价值的东西撕破给人看,引起人们批 判否定的情感愉快。《钦差大臣》、《儒林外史》中的各色人物便是作者用讽刺手法 勾勒的喜剧性群丑图,喜笑怒骂中把黑暗腐朽、伪善迂腐的世道人心暴露无遗。伏尔 泰作品中充满智慧和辛辣讽刺的笑声,恰如“闪电和惊雷一样有力”,在他的笑声中, 偶像倒下,桂冠落地,圣像和它那镶银的镜框也黯然失色。按别林斯基的说法,【讽 刺】是“严峻而露骨的幽默,它咬得你出血……用鞭子前后左右地抽打你,一种苦辣 的、恶毒的无慈悲的幽默”。讽刺,显示着喜剧的尖锐批判性。

滑稽
? 与机智、幽默、讽刺相比,在体现创作主体的理性意蕴和心态烙印方面相对薄弱些。 机智作为智慧和经验充分融合的高度智力因素,配合其他三者,可以如鱼得水地创造 出种种出人意表的喜剧性情境。

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幽默与讽刺作为喜剧艺术的主要角色,常常彼此渗透,很难断然分开,但仍可作一大 略区分: A情绪色彩上,幽默比讽刺更具轻松快活的超脱性,而讽刺则显示出忧怨深广的激愤; B情感态度上,幽默较含蕴、温和,相对宽松,讽刺则直露、严厉、尖刻辛辣; C对象性质上,幽默多用于肯定性形象,讽刺则较多用于否定性形象。总之,机智、幽 默、讽刺、滑稽作为喜剧性艺术的四种主要表现手段,创造着喜剧这样的范畴。

(4)从语言应用上看,
? 显得俏皮,夸张、诙谐,具有语言的风趣性。喜剧性艺术不仅使人物通过自身无价值 因素在虚假对立中的冲突走向自我毁灭,给人以悟性快乐;而且语言运用上的风趣活 泼也使人愉悦。喜剧语言风趣性的突出表现是俏皮,它以简洁为灵魂,推动喜剧欣赏 主体由紧张突然转向缓和。喜剧语言的俏皮是通过诸如双关、谐音、寓意、象征、倒 错、夸张、反语等技巧表现出来的,其中便包含了言非若是、说是若非、便捷机巧等 内含,从而使喜剧语言妙趣横生。但要注意的是:语言的风趣、俏皮应该雅洁,粗俗、 油滑、刻薄不是喜剧语言的风趣。

悲剧的含义
? 又称悲、悲剧性,美的表现形态之一。它是由悲剧性冲突所表现出来 的美。 ? 悲剧主要有英雄悲剧和普通人悲剧两种类型。英雄悲剧,如巴黎公社 的失败、埃斯库勒斯的《被缚的普罗米修斯》 ? 普通人悲剧,如关汉卿的《窦娥冤》中窦娥一家的不幸遭遇、鲁迅笔 下样林娘一生的悲惨命运。

埃 斯 库 罗 斯

被 缚 的 普 罗 米 修 斯

《 窦 娥 冤 》 剧 照

? 二、悲剧的特征 ? (一)悲剧主人公 ? 1.遭受深重苦难和不幸死亡的结局是悲剧美及其审 美效果赖以产生的必要条件。 ? 2.悲剧人物必须代表社会正义力量和美好事物,至 少要有一定的价值和存在的合理性,唯此才能产生 悲剧美和悲剧效果。 ? (二)人类命运和社会历史的必然性冲突是造成悲 剧中不幸、苦难、毁灭、死亡的原因,悲剧美及其 强烈的震撼力即根源于此。

《 哈 姆 雷 特 》 ( 劳 伦 斯 饰奥 利 维 尔 · (Laurence Olivier)

《 李 尔 王 》 剧 照

《 麦 克 白 》

? 悲剧所引起的审美感受非常强烈。它使主体的审美
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心理贴近审美对象,从而能激发强烈的情感共鸣。 悲剧对象百先引发的是恐惧与怜悯之情。 在引起恐惧与怜悯之后.悲剧使主体的情感得以宣 泄,心灵得以净化。 具有很强的教育和认识作用 三、悲剧的性质 亚里士多德认为,悲剧性冲突就是好人道受厄运。 黑格尔认为,悲剧是互相对立的人物所代表的两种 伦理力量之间的必然性冲突。

? 二、喜剧 ? (一)喜剧的含义 ? 又称喜、喜剧性,美的表现形态之一。它是由喜剧 性矛盾所表现出来的美。喜剧性矛盾是社会生活中 的一种矛盾,通常以本质与现象、内容与形式、目 的与手段之间的不协调状态而表现出来。

《 钦 差 大 臣 》

? 喜剧有肯定性喜剧和否定性喜剧两种基本类型。

否定性喜剧

肯定性喜剧

? (二)喜剧的特征和审美效果 ? 1.喜剧性矛盾集中地体现在三个方面,即主要表现 为本质与现象、内容与形式、目的与手段之间的矛 盾。 ? 每一对矛盾的两个方面还需要处于不协调的状态, 这才是真正的喜剧性矛盾。所谓“不协调”,在喜 剧性矛盾中具体表现为“假 ? 装”和“掩饰”, ? ,在喜剧的审美活动中,主体的审美心理与审美对 象保持着一定的距离,也更多一份理智。 ? 喜剧却让人发笑,带来笑的愉快。

? (三)喜剧的性质 ? 亚里士多德“丑陋或乖讹”。 ? 康德说:“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必然 苟某种荒谬背理的东西存在着(对于这些东西自身, 悟性是不会有何种愉快的)。笑是一种从紧张的期待 突然化为虚无的感情。”

霍 布 斯

柏 格 森

第三节

丑与怪诞

? 丑 ? (一)涵义 ? 荷加斯认为丑是自然的一种属性,适宜可以产生美, 不适宜则会变成丑, ? 谷鲁斯则是从主观的感受来规定丑的本质,他认为 “丑这个范畴是在审美的外观上肯定会使高级感官 感到不快的东西。” ? (二)丑的特征 ? 1. 丑是在感性形式中包含着一种对生活、对入的本 质具有否定意义的东西。

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2. 丑和恶虽然有密切联系,但是丑并不等于恶。 (1)丑是恶的表现的一个侧面。 (2)长相的丑是属于入的生理特征,并不一定和 恶有必然联系。 3.形式丑—一畸形、毁损、驳杂等等。 (三)美与丑的关系 1. 美和丑相互依存。 2. 美丑的转化 (四)艺术丑 艺术丑指艺术作品的内容虚假、腐朽、技巧低劣

四、艺术美与艺术的“化丑为美”

? (一)丑 ? (二)生活丑转化为艺术美

(一)丑

? 丑是与美对立的范畴。是审美活动中的负价值,是同人的本质力量所追 求的目标背道而驰的。

(二)生活丑转化为艺术美

? 1.生活丑可以转换为艺术美。 ? 2.生活丑向艺术美转化的原则。

1.生活丑可以转换为艺术美

? 现实中的丑可以成为艺术对象,而且一旦进入艺术,艺术表现又是出 色的,现实丑就能转化为艺术美。事物本身的“丑”的性质并没有变, 作为艺术形象却具有了审美意义和审美价值,以其“丑得如此精美” 而激发起强烈的美感。同时,它能使人认识到这种否定性的本质,便 具有了审美认识的作用。

1.生活丑可以转换为艺术美

? 生活丑能转化为艺术美,是被艺术创作的特性所决定的。艺术家认识 到生活丑的本质及其背后所隐藏的社会意义,将丑真实地展示出来, 就体现了合规律性的“真”;同时,进入到艺术殿堂中的丑渗透着艺 术家否定性的评价,便从反面肯定了美,又体现了合目的性的“善”; 并且,由于优美的艺术表现形式,生活丑在艺术上构成了具有审美价 值的艺术形象。 ? 因此,当生活丑进入艺术意境,就会蕴含生活丑本身所无法包含的审 美意义。这是一种以其艺术性的存在否定其自身现实存在的美,能够 使人们的心灵震颤,产生强烈的美感,即所谓的化腐朽为神奇,于丑 怪中见光华。

2.生活丑向艺术美转化的原则

? (1)征服性原则 ? (2)对照性原则 ? (3)形式美原则

(1) 征服性原则

? 即艺术创作主体对生活丑的客体要构成征服关系,这是生活丑转为艺术 美的先决条件。克罗齐指出:“丑先要被征服,才能收容于艺术。”所 谓【征服】,是指在精神上压倒丑,情感上否定丑,道德上审判丑,从 而体现出主体精神对客体对象的优越与自主性。

(2)对照性原则

? 对照性原则是就进入艺术作品中的构成因素的相互关系而言,即丑的 对象作为构成因素进入艺术与其他构成因素要形成对照关系或对比关 系。它既是艺术家驾驭丑、支配丑从而体现出征服性原则的一种表现, 同时也是艺术家创造美的一种手段即“反衬”。 ? 对照性原则体现了事物间有比较才有鉴别,有鉴别才有选择,有选择 才有所得的普遍原理。在美丑对照中,艺术会产生美的增值效应,同 时能使人们将肯定性快感和否定性快感综合起来不至于单一化。这也 是符合对立因素相生相克、相反相成的辩证规律的。

(2)对照性原则

? 在具体的艺术作品中,美丑对照的表现形式是多种多样的,概括起来 主要有三种: ? 一是就形象与形象各自作为独立自足的整体而形成美丑对照; ? 二是形象自身中美质成分与缺陷成分形成矛盾统一体式的对照; ? 三是整个艺术作品的意境与现实人们公认的正义原则和理想境界形成 对照,这种情形主要指那些没有正面形象出现的作品。

(3)形式美原则 ? 这是对化丑为美的艺术技巧的要求。丑进入艺术,要成为优美的艺术形 象,就必须按照审美规律,按照形式美的规范,用高超的艺术技巧将其 表现出来,才能获得艺术美的性质。这时的“丑”已不同于一般生活的 丑,从功能与效果方面看已成为美了。 ? 莱辛说:“正因为丑在诗人的描绘里,常由形体丑陋所引起的那种反感 被冲淡了,就效果说,丑仿佛已失其为丑了,丑才可以成为诗人所利用 的题材。” ? “丑”当然还存在,但是由于“诗人的描绘”,即富于艺术技巧的描绘, 丑的对象就具有了艺术形式美。这就是罗丹所称的“【点金术】”、 “【仙法】”。

? 艺术应该遵循的“化丑为美”的原则在具体表现上是多种多样的,没有 固定的格式。三条基本原则中,征服性原则居于主导地位,其余两项从 属于它,由它派生出来。

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艺术作品中反映丑的对象不等于艺术丑。 3.某些艺术中的“丑角”不等于丑。 4.在园林艺术中山石以“丑”为美 (五)生活丑向艺术美的转化的条件 1.征服性原则。 是指在精神上压倒丑,情感上否定丑,道德上审 判丑,从而体现出主体精神对客体对象的优越与 自主性。 2.对照性原则。对照性原则是就进入艺术作品 中的构成因素的相互关系而言,即丑的对象作为 构成因素进入艺术与其他构成因素要形成对照关 系或对比关系。

? 3.形式美原则。这是对化丑为美的艺术技巧的要
求。 ? 艺术应该遵循的“化丑为美”的原则在具体表现上 是多种多样的,没有固定的格式。三条基本原则中, 征服性原则居于主导地位,其余两项从属于它,由 它派生出来。

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二、怪诞 (一)涵义 《辞海》:离奇古怪。 韩愈《游青龙寺赠崔大补阙》诗:“忽惊颜色变韶 稚,却信灵仙非怪诞。” ? 二、特征 ? 怪是对正常的物的尺度的一种变形,即不是按事物 的本来面貌,而是以一种不可能有的、变了形的面 貌出现,

? 变形包括:(1)事物的变形。绘画上的人面蛇身,雕 塑上的千手观音,小说和电影中的各类怪物。(2)事 物关系的变形。阿里斯多芬《和平》中人骑甲虫上 天,鬼神故事中的人神之变。 (3)整个世界图景的 变形。 ? 展现为一个无理性、不正常、杂乱无章的世界。 ? 怪诞的痛感具有与悲剧所不同的复杂内涵。怪诞的 痛感里混合着悲喜, ? ,怪诞的主要特点是无意义,从这种无意义中恰恰 令人体味出特定的意义来。在怪诞艺术里,艺术的 内蕴具有某种哲理性,非确定性。象征、暗示、隐 喻、梦幻等


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